Fotografien von Lucinda Devlin und Peter Hendricks

ORTE OHNE MENSCHEN - MENSCHEN OHNE ORT
von Susanne Regener

In der Mitte des Raumes steht eine gewaltige technische Konstruktion: Glänzende Behälter, Schläuche, Hähne und eine Waage versperren den Blick auf eine tischähnliche glatte Fläche. Nur Apparate, kein menschliches Wesen. Die Perspektive allerdings scheint uns Zuschauer mitten hinein zu ziehen. Der Ort enthält Bekanntes: links eine Küchenzeile mit Unter- und Oberschrank und Spülbecken, rechts Schränke, einen Mülleimer mit Schwingdeckel, eine mit Stoff bezogene Sitzbank, eine Holztür. Und dennoch ist uns der Ort fremd, irgendetwas lässt nicht an das Naheliegende glauben, an eine Küche. Allein die Legende „Morgue, Forrest General Hospital“ weist darauf hin, dass hier Obduktionen an toten Körpern stattfinden. Ein medizinisch-pathologischer Spezialraum ist das also, das Licht ist kalt und gleichmäßig, alle Flächen blank.

Freundlicher wirkt dagegen jener Raum, in dem ein voluminöses Bett steht, das mit verschiedenen Stoffen bedeckt ist. Die Wand ist in ein warmes Hellblau getaucht, durch das mit weißem Tuch verhangene Fenster fällt unregelmäßig Licht auf die Szenerie. Wieder ist es der Ausschnitt des Fotos, der uns Betrachter hineinzieht in den Raum, direkt vor das Bett, ein Massage-Raum. Auch dieses Foto zeigt keinen Menschen, doch obwohl, oder genauer weil Menschen abwesend sind, spielen sie in diesen Bildern eine Rolle. Die Darstellung des Abwesenden ist immateriell Bestandteil des Bildes.

Corporal Arenas – so hat Lucinda Devlin ihre Fotoserie benannt – körperliche Arenen, Bühnen des Körpers ließe sich übersetzen. In der Bezeichnung steckt nicht nur der Verweis auf den im Bild abwesenden Körper, das Objekt der Arena. Zugleich spielt Corporal Arenas mit einer imaginären Performance: die Beschau, das treatment, die Unterwerfung unter die Apparatur. In der Fotografie von dem hospitaleigenen Security Office, liegt die Synthese: Die Arenen sind zentral einsehbar, sie werden mit Kameras überwacht. Corporal Arenas, das sind Orte, in denen Menschen der genauen Beobachtung ausgesetzt sind. Man kann sich vorstellen, was in den von Apparaten besetzten Räumen vorgeht: Körper werden eingeölt, massiert und betastet, mit Wasser traktiert, Körper werden untersucht, mit Röntgen-Strahlen durchleuchtet, an Körpern wird operiert und obduziert. Wir sehen in Behandlungsräume von Kur-Bädern, blicken in Untersuchungs- und Operationssäle von Kranken-häusern und Forschungsräume von pathologischen Abteilungen und in Anatomie-Labore. Ist es nicht so, dass wir gerne diese Orte meiden würden, durch die wir jetzt mittels der Fotografie hineingezogen werden? Denn diese Räume erinnern an Gebrechlichkeit, Krankheit und Tod.

Was Devlin vornimmt, ist eine Deanimation, sie entfernt den Menschen von diesem Ort, wie sie es dann wieder bei der Serie The Omega Suites getan hat.1 Auch diese Räume in amerikanischen Gefängnissen, die der Hinrichtungsprozedur vorbehalten sind, wurden ebenfalls ohne die Protagonisten fotografiert. Eine Performance, wie sie die Tötung eines Delinquenten oder im vorliegenden Fall zum Beispiel das medizinische Ritual einer Obduktion abgeben würde, findet nur in unserer Phantasie statt. Aber gerade deshalb werden wir mit Devlins Bildern so eindringlich und penetrant darauf gestoßen: was es heißen könnte, eine Medizinal-Behandlung durchzustehen oder auf dem Operationstisch zu liegen. Besonders die Eingriffe am Leib nach dem Tod sind uns unheimlich – Blicke in die Pathologie, die Leichenkosmetik und Räume von Beerdigungsinstituten sind ganz und gar nicht üblich in unserer Bilderwelt. Aber auch dort sind Körper Teil einer rituellen Performance.

Die (Menschen-)Leere in Devlins Fotografien ist von besonderer Art, denn trotz Deanimation bleibt eine Spur vom Menschen und seiner Behandlung an diesem Ort. Das klingt nach Metaphysik, hat aber etwas mit der Phänomenologie der Wahrneh-mung zu tun. Wir haben es in einem doppelten Sinne mit einem abwesenden Gegenstand zu tun: Bei der Bildbetrachtung schauen wir normalerweise nicht den anwesenden, mate-riellen Gegenstand, das Fotopapier, an, sondern betrachten den abwesenden Gegenstand, das Bildobjekt. 2 Die Beschreibung des Dargestellten im Kontext unserer Erfahrungswelt kann darüber hinaus zu neuen Aspekten über das Dargestellte führen. Devlins Orte sind zwar ohne Menschen, doch die Leere, die uns begegnet, verbirgt nicht etwas, sondern öffnet uns gera-dezu die Augen für das Abwesende. Wir übertragen Bilder von Körperbehandlungen, von Operationen, vom Anatomie-Unterricht, die wir aus anderen medialen Zusammenhängen kennen, auf die Corporal Arenas. Auf diese Weise wird das Bild wieder animiert. Devlins Bilder machen deutlich, dass der Mensch nicht mehr Akteur in diesen Räumen ist, sondern sein Körper von medizinischer Wissenschaft und Technik beherrscht, eingespannt, be- und durchleuchtet und operativ verändert wird. Die Corporal Arenas erzählen von der Kontrolle, denen Körper heutzutage unterworfen sind: Jede/r in unserer Kultur ist schließlich dazu angehalten, sich behandeln, heilen und pflegen zu lassen, wenn sie/er krank ist. Die Bearbeitungen des Körpers dauern so lange an, bis man im Sarg liegt. Devlin verweist mit den deanimated spaces auf den Anschluss des Menschen an die Apparatur und die Ähnlichkeit von Räumen der Lebensverlängerung und Lebensrettung mit den Räumen der Toten-behandlung. Die Arenen differieren im Detail: je dringender die Behandlung ist, desto kühler wirkt der Ort. In der, für die mechanische Stimulation gedachten Dusche des Kurbades kann der Kranke noch selbst stehen, in der Horizontalen wird er mehr und mehr bearbeitet: Der Massageraum mit seiner warmen Stofflichkeit ist klar vom grell ausgeleuchteten Operationstisch unterschie-den; im Anatomie-Labor schließlich dominieren die schwenkbaren Leuchter, die Atmosphäre ist kalt und aseptisch. Erst der tote Körper, nachdem er aufgeschnitten und wieder zusammengenäht und das Gesicht von Totenflecken befreit wurde, wird in einem, mit Tüchern und Kissen versehenen Sarg gebettet, zum letzten Mal.

Die Porträts von Peter Hendricks scheinen völlig umgekehrt zu wirken: Auf diesen Bildern ist der Ort, an dem die Frauen agieren, bis auf wenige Ausnahmen völlig ausgespart. Die Frage nach der Bedeutung des Ortes für den Menschen stellt sich hier neu und anders. Aber wir werden sehen, dass die Ortsbezogenheit - ob real oder imaginär - als ein wichtiger kultureller Indikator für die Verfasstheit des Menschen auch in Hendricks Arbeiten transparent wird.

Hendricks wählt formatfüllende Ausschnitte für seine Porträts von stark drogenabhängigen Frauen, die sich mit Prostitution ihre Existenz sichern. Vier verschiedene Ausschnitte werden hintereinander präsentiert: im Freien aufgenommene Brustporträts, Bilder von Inszenierungen am Arbeitsplatz und zwei verschiedene Nahaufnahmen von Gesichtern: ruhige, scharfe und unscharfe bis verschwommene Einstellungen.
Eine vorsichtige voyeuristische Annäherung an die Frauen, die dem Fotografen ihre zerschundenen Körper zeigen. Die letzten Porträts sind bewußt unscharfe Fotografien: Beim Heroin-Konsum gibt es kurz nach dem Schuss in die Blutbahn einen Kick in Kopf und Leib, ein Wegdriften, das mit dem Gefühl eines Orgasmus vergleichbar sein soll. Was kommt zur Abbildung? Ein ekstatisches Gefühl? Eine Wahrhaftigkeit? Ausdruck von Glück? Sehen wir authentische oder deformierte Gesichter? Fragen, die abzielen auf unsere beständige Suche nach Sinn und Deutung von Bildern, auf die Funktion von auf- und zudecken. Wir haben den Eindruck, es mit unmas-kierten Ansichten zu tun zu haben; zu viele Stellen am Körper der Frauen sind wund, sie vermitteln Durchlässig-keit. Wenn man sagt: Maske verbirgt Identität, wird sie dann auf diesen Bildern freigelegt? Ich bezweifle das, denn auch hier sieht uns etwas an, was wir zu kennen meinen: Krankheit, Suchtfolgen, Andersheit, Elend. In dieser Spannung von dem, was uns der Fotograf an Intensität übermitteln will und dem, wie wir das Bild einordnen, liegt ein Reiz der Fotoserie, das, was der Autor als Sehsucht bezeichnet. Ein anderer Aspekt, jener auch im Titel genannte Fingerzeig auf die Sehnsucht, wird durch die Enträumlichung der Individuen ausgebreitet. Ich will das ausführen.

Bei dieser Fotoserie handelt es sich um ein Projekt, das heisst um eine intensive, jahrelange Arbeit von Peter Hendricks mit den porträtierten Frauen und Mitarbeiterinnen von Sozialeinrichtungen. Zwischen 1994 und 1998 entstanden, hauptsächlich in Hamburg, Frankfurt, Berlin und Essen die vorliegenden Aufnahmen. Die Serie zeigt die Geschichte einer Annäherung: Brustporträts der bekleideten Frauen auf der Straße, nackte Körper in der Arbeitssituation, Nahaufnahmen vom Gesicht. Die Annäherung des Fotografen spielt mit den verschiedenen Blicken von Freiern. Das Dem-Blick-Ausgesetzt-Sein verstärkt die Idee der Ortlosigkeit der Frauen.

Die Aufenthaltsorte, weder die Städte noch die konkreten Orte der Interaktionen spielen für die Porträts eine Rolle. Peter Hendricks präsentiert sie gesondert, abgetrennt: Man erkennt großstädtische, leere Plätze, Baustellen, dreckige Strassenabschnitte und Hausecken.3 Drogenabhängige haben keinen Ort in unserer Gesell-schaft, weder im buchstäblichen noch im übertragenen Sinne. Von ihren Aufenthaltsplätzen werden sie immer wieder vertrieben und neuerdings mit modernster Überwachungstechnik und privaten Security-Männern in Schach gehalten. Doch auch das Getrieben-Sein von der Sucht scheint zu einer gewissen Fremdbestimmung und Ortlosigkeit zu führen. Es ist darum sehr einleuchtend, dass Ort zur Metapher wird, zur Metapher von Geborgenheit und Glück. Eine solche Auseinander-setzung mit der eigenen Existenz zeigt das Tagebuch von Teschi, das wichtiger Bestandteil des Fotoprojektes von Peter Hendricks ist. Die Mitteilungen, die die drogenabhängige Prostituierte unter einem Pseudonym nur in der selbstbeobachtenden Rolle der dritten Person in ein Heft schreiben kann, sind erfüllt von der Suche nach dem Ort des Daseins. Oder wie sie selbst schreibt: »Eine Sehnsucht nach Geborgenheit, Vertrauen und Freundschaft!«4 So sentimental und klischeehaft sich diese Äußerung in anderen Zusammen-hängen anhören mag, hier bekommt sie einen tieferen Sinn. Hier lässt sich exemplifizieren, was Martin Heidegger mit „In-Sein“ gemeint hat: eine existenzielle Seinsverfassung des Daseins und eine unmittelbare Verbindung von Raum und Sein. Das heisst, dass man in der Welt nicht einfach nur ist, sondern dass man sie »einwohnt«, dass Räumlichkeit und Existenz wesen-haft zusammengehören.5 Und dabei geht es nicht einfach um eine Häus-lichkeit, sondern gerade um jenes Ankommen an einem Ort, das sich die Frau in ihrem Tagebuch so sehr wünscht. Teschi will beständig »nach Hause« fahren zu Mama und Papa. Ihr Bestreben ist es, mit den Eltern zu telefonieren, einen Kontakt herzustellen, der die Aufnahme an dem Ort der Glückseligkeit initiiert. Der ganze Text handelt von dieser Vorbereitung: sich »frisch machen«, d.h. Kosmetik betrei-ben, »Gäste schaffen«, d.h. Freier bedienen, Geld beiseite legen wollen. Und doch bleibt das Ziel, einen »letzten neuen Anfang« zu schaffen, unerreicht und der Ort des Ankommens imaginär.

Diesen Frauen ist kein Raum gegeben, den sie, den alle Menschen für ihre Existenz brauchen: Wie Teschi es beschreibt, findet das Leben halb auf der Straße, halb in Stundenhotels, ab und zu in Hotelzimmern statt. Stets geht es um die Verhinderung des Allerschlimmsten: »Seit ein paar Tagen lebe ich auf der Straße das ist nicht gut so. Warum??? Da ist der Absturz schon näher und noch schlimmer das alleine sein.«6 Die porträtierten Drogenabhängigen wohnen weder bei anderen Menschen noch sind sie sich und anderen vertraut. Vom »In-der-Welt-Sein« im Heideggerschen Sinne kann hier keine Rede sein. Die Metapher der Enträumlichung, die die Fotografien von Peter Hendricks hervorruft, ist nichts Imaginäres. Diese Frauen haben keinen Ort; sie sind in einer Um-Welt, aber sie bewohnen sie nicht. Sie sind ständig damit beschäf-tigt, den Raum, den sie gewohnt sind - Straße und Hotelzimmer - zu verlassen, zu vermeiden, zu verdrängen.7 Eine Raum- oder Ortsbezogenheit kann nur über die Phantasie oder möglicherweise über die Drogeneinwirkung erzielt werden. Die Unschärfe einiger Nahaufnahmen wirkt wie eine Gaze, die der Fotograf zum Schutz anlegt, auch eine Art von Sorge gegenüber den porträtierten Frauen.

Während in Lucinda Devlins Arbeit der Raum als Ort der Anpassung und als Unterwerfungsgeste thematisiert wird, problematisiert Peter Hendricks die individuelle Ortlosigkeit als körperliches Drama. In beiden Fällen geht es darum, das Subjekt in der Welt zu denken: wo hält es sich auf, welche Räume enthält es?

1
Der österreichische Avantgarde-Filmer Martin Arnold macht übrigens etwas Ähnliches mit bekannten Spielfilmen, indem er mit der Technik des digital composing die Figuren aus den Filmszenen herauslöst. Die Ausstellung Deanimated wurde Ende 2002/Anfang 2003 in der Kunsthalle Wien gezeigt.
2
Siehe auch Lambert Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes: Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik, Reinbek 1997, 212.
3
Siehe Peter Hendricks, Sehsüchtig Sehnsüchtig, Göttingen 1998.
4
Ebd., 85.
5
Siehe auch Peter Sloterdijk, Sphären, Bd. 1: Blasen, Frankfurt a.M.1998, 337.
6
Teschis Tagebuch in Hendricks, Sehsüchtig, 90.
7
In Teschis Tagebuch werden die Orte ihres Aufenthaltes und ihrer Arbeit nicht beschrieben.