Gegenüber bestehenden Ordnungen jeder Art war er skeptisch, "alles braucht Änderungen«, ist ihm Arbeits- und Lebensmotto gewesen. Nicht immer akzeptiert wurde es in der DDR, von deren Version sozialistischer Praxis er während der letzten Lebensjahre (zu) sachte Abstand nahm, und im Westen nur als theatralische Rhetorik. Anders als Erwin Piscator, sein bedeutendster Mit- und Gegenspieler im Theater der Weimarer Republik, der Westdeutschland vorzog, hatte sich Brecht nach der Rückkehr aus dem amerikanischen Exil für den Osten entschieden -eben weil er unter den Bedingungen des Sozialismus, das war sein Irrtum, die besseren Voraussetzungen für eine Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse in Deutschland erwartete. Nach dem Bau der Mauer durch die DDR 1961 wurden Brechts Stücke an vielen deutschsprachigen Bühnen im Westen, das war der Fehler auf der anderen Seite, politisch

boykottiert (gar nicht in Frankfurt, am längsten in Wien), und zwar auf Betreiben von Zensoren gerade aus denjenigen Parteien, die dem Stückeschreiber zu huldigen jetzt entschlossen sind. Sie sollten ihre älteren Ansichten nicht ganz unterschlagen, damit die Heuchelei jedenfalls nicht überhandnimmt.

Schwierigkeiten also für einen Staatsakt. Aber seit langem auch für die Rezeption des dramatischen Werks auf der zeitgenössischen Bühne. Zwar sind für diesen Geburtstag Brechts weltweit 171 Aufführungen seiner Stücke angekündigt - jedoch möchte man die meisten davon lieber nicht sehen. Schon die (vom ZDF und dem Suhrkamp-Verlag veranstaltete) Feierstunde im Frankfurter Schauspiel am vergangenen Sonntag konnte - bis auf wenige Augenblicke, in denen für ein paar Takte wirklich Aktualität gewonnen wurde - einen Eindruck davon geben, wie sehr manche Thesen Brechts und viele der Formen ihrer Darstellung sich verbraucht haben. Genau genommen ist Klaus Michael Grübers Inszenierung von Im Dickicht der Städte, in Frankfurt 1972, die letzte gewesen, die eines der Hauptstücke des Dramatikers Brecht, freilich ein frühes, auf eine überraschende, neue, gegenwartsbezogene Weise hat sichtbar werden lassen. Die Hermetik der Dramen, der ausgreifenden Parabeln wie der enggeführten Lehrstücke, hat deren Spielbarkelt ebenso behindert wie der längst naiv sich ausnehmende Glaube an die Veränderbarkeit der Welt mit den Mitteln der Kunst. Man muß hier allerdings sehen, daß die Stücke - wie auch die Lyrik schon

ab der Mitte der zwanziger Jahre - von der Ausein-andersetzung mit dem heraufziehenden Faschismus nicht abzulösen sind: Das ist ihre Kraft, aber eben eine historische. Dabei ist Brecht neben Stanislawski in diesem Jahrhundert der einzige, der dem Schauspieler ein lehr- und lernbares System der Darstellung vergangener wie gegenwärtiger Figuren entwickelt hat. In die Rolle habe der Schauspieler nur so weit sich (im Sinne Stanislawskis) "einzufühlen" wie es die plausible Vorführung der entsprechenden Figur verlange, die als vorgeführte kenntlich werden müsse, damit dem Zuschauer die Veränderbarkeit einer Haltung als Möglichkeit für den eigenen Haltungswechsel plausibel werden könne. Damit will das Theater über sich selbst hinaus, will es einwirken auf die Gesellschaft, in der es spielt. Der Unterschied zu dem (kaum weniger hermetischen) Werk Samuel Becketts, des anderen großen Theaterdichters in diesem Jahrhundert, liegt nicht so sehr in der Absicht, die für beide die Rettung des Subjekts ist, Rettung vor dem Untergang in den Verhältnissen, wie sie sind, als in der Vorstellung von dem Weg zu diesem Ziel: Brechts Theater versteht sich als tendenziell prospektiv, es entwirft Erwartungen an eine (machbar bessere) Zukunft, während Beckett die Würde des Subjekts nur zu behaupten noch imstande ist aus einem Akt der Erinnerung, mithin retrospektiv. Brecht setzt auf ein Gelingen, nicht unbedingt näher an den Erfahrungen der Epoche, aber von ihnen anders erfaßt und bestimmt, rechnen die Figuren Becketts, Untergehende alle, jederzeit mit dem Scheitern: Das ist gerade ihr Triumph.

Derjenige des Theaters von Brecht müßte erarbeitet werden mit Versuchen einer experimentellen Annäherung an die Stücke, mit dem Mut auch zu freien, bis in die Paraphrase reichenden Adaptionen wie er sie selber an den Vorlagen anderer Dichter praktiziert hat. Indes ist das dramatische Werk von den häßlichen Erben derzeit noch zu stark blockiert, als daß solche Formen des Umgangs schon möglich wären. So steht es jedenfalls um den Theatraliker Brecht nicht gut, und auf absehbare Zeit wird sich daran wenig ändern. Die ganze Feierei seines Hundertsten hat auch etwas von dem Zuruf an den Pianisten im "Bilbao-Song": "Joe, mach' die Musik von damals nach". Aber auf dem Tanzboden wächst das Gras.

(Aus der "Frankfurter Rundschau, 10.2.1998)

Von Peter Iden
(Dreigroschenheft 2/1998)